蜷川实花:与相机和世界相关联的行为

  从“可爱”到反—物语

  蜷川实花式的影像特征究竟是什么呢?我们首先从这个点上开始思考。“花”“假花”“蓝天”“蝴蝶”“金鱼”“标本”“宝冢”“伞”“圣像”“墓标”“气球”……要归纳总结上述意象的话,这之间的关系恐怕无理可循,只有靠感觉了。从这个意义上讲,在她的嗜好之中,明显存在着某种平衡感。

  例如,虽然她会被金鱼的那种奇形之美所吸引,却又不像乔—彼得·威特金(她非常尊敬的一位摄影家)那样喜欢表现“畸形怪异之物”;她虽然喜欢拉斯维加斯与康尼岛的那种恶趣味,却把虎豹别墅与热海秘宝馆排除在自己的镜头之外;她对墓地里那些装饰用的假花与死神非常着迷,但同时又会让人从中感受到强烈的废墟意味。

  《永远之花》系列

  蜷川实花曾经说过:“与‘天空是蓝色的’类似的感觉是‘死亡是迷人的’”。但是,这是她自己非常自觉的一种认识,她自己是处在一个安全范围内的。她的所有照片里都有一种 “在亮处欣赏暗黑的魅力”的迹象。

  作为一名表现者,她拥有着极其丰富的创作源泉。她从小就经常出入她父亲蜷川幸雄的书房,那种先锋派艺术的修养便如空气一般伴随着她的成长,至于电影、漫画、音乐这类亚文化的修养就更不用说了。她那种独特的现实主义就是在这样的环境里培养起来的。

  她第一次拍照是在12岁那年,拍摄的是一个“鬼押出园的‘熔岩中的芭比娃娃’”,这个小趣闻就已经说明了一切,她恋恋不舍的那些形式大概完全可以用“可爱”一词来概括吧。正如四方犬彦所言,这种感觉的构成要素是复杂的。例如,“可爱”的对义词是“美丽”,这简直就是说“可爱”是一个与“丑”相比邻的词语。

  如果按照我的理解,“可爱”一词之中还包含了“小”、“幼小”、“奇异”、“残酷”、“温顺”、“臭美”、“糊涂”、“自以为是”、“人工性”、“色情”、“塔那托斯(死神)”之类的意思,包含了很多矛盾却又丰富的要素。

  《LIQUID DREAMS》系列

  这一系列的特性完全可以直接置换过来作为蜷川实花的作品描述。她的作品仿佛在向人们宣告——“我就喜欢了!”。这种女孩子的呼声,表明了她的作品拥有一种自成一脉的感觉。不过,从既有独特性又能唤起他人强烈共鸣这一点上看,应该说是更接近于某种“女性原理”。

  蜷川实花的成长经历不仅是健全的,简直是一种理想的状态。在明确了人生大致框架的前提下,有父亲在身后支持,而母亲则除了鼓励夸奖就不做任何的批评和否定。事先声明,这种教育方式并不是放之四海而皆准的。因为在理想的抚养状态里,被养育一方的资质同样是一个不可或缺的要素。她自身所拥有的好奇心与强大意志就与她的抚养环境非常的契合。就这样,她的成长过程,甚至顺利得都让她有一种“因太过顺利而产生的自卑情节”。颇有意思的是,对于这种自卑情结,美国著名摄影家黛安·阿勃兹也曾经同样有过类似的自白。

  黛安·阿勃兹出生于一个健康而富裕的犹太人家庭,“自己的童年时代就有一个烦恼,我从来不知道‘逆境’的滋味是什么。这让我成为了一个非现实感的俘虏。(……)而自己这种被免除的感觉,看起来也许有点滑稽,却非常痛苦。”

  黛安·阿勃丝/苏珊·桑塔格《论摄影》晶文社出版

  按照桑塔格的说法,“照相机就是阿勃丝获得体验与现实感觉的一种手段”。但是,除这一点之外,蜷川实花与她的经验就有很大的不同。

  阿勃丝所追求的是一种“心理上的逆境”,即“遭遇成为禁忌的反常与邪恶”。而蜷川实花并没有在这层意义上将摄影作为某种补偿性的行为。

  《Pink Rose Suite》系列

  而且,在蜷川实花的摄影作品中,她的“生”与“故事性”并不是以直白易懂的形式来表现的。据她自己所言,她在创作《BABY BLUE SKY.》(1999年)与《Pink Rose Suite》(2000年)这两本摄影集的时候,她在现实生活中正遭遇巨大的压力,但是,这两本摄影集中完全看不到任何痛苦的痕迹,相反,却洋溢着强烈的幸福感。

  可以说,这种“与自己保持距离”的感觉才是她在照相机身上获得的最大恩宠吧。若是如此,那么这个“距离”究竟应该怎么做才能够得以实现呢?

  解离[1]—部分—关联性

  相机所拍摄的是某种“关联性”。但一般来说,拍摄对象的表情等首先反映的是“关联性”,而这样的“关联性”只有通过“临摹在胶片上”这种形式来加以实现的,然而,令人吃惊的是,蜷川实花的摄影作品却并非如此。

  《Acid Bloom》

  从《Acid Bloom》《Liquid Dreams》(两本均出版于2003年)等作品集来看的话,这样的特征就显得尤其明显,她的照片中,关联性这种东西宛如直接被定格在底片上似的,给人以深刻的印象。在那些不是以人类为拍摄对象的照片之中,这种印象就特别明显。她到底是用什么样的方法让这种情况成为可能呢?

  通常,照相机总是被比喻作高耸地对着世界的阳具(阴茎)。就如“相机眼”这种表现行为似的,相机作为视野中那个不可见的“不在的中心”,支配着感光纸表面上的任何一个角落。因此,一般情况下,照相机的基本原理就是“占有”。就如布列松所说的那样,“我的心中有一个非常强烈的念头,即绝对要抓住‘生’这种意象,所谓‘生’,就是要将活着的运动中的物体原封不动地保存下来,一旦决意如此,就会非常地紧张,整天在街头彷徨,时刻准备扑向每一个当下,尤其是那些显现于我眼前的姿势或者某种状况的本质,我要全面的将它们捕捉下来,并封锁在一张照片里面。”(亨利·卡蒂埃-布列松/苏珊·桑塔格、同前书)

  《Liquid Dreams》

  言下之意就是要以一种猎人的视角去寻求那些值得占有的“决定性瞬间”。猎人应该始终保持一种警觉的状态。这样的警觉度并不只局限于意识领域,而是要将之发挥至极限,并尝试将整个对象(胶片)填满。这种“占有”的视线则成为了确保整体性的保证,例如,不必要求拍摄对象有“故事性”存在。

  如此说来,蜷川实花所具有的那种“拍了再说的毛病”应该算不上是占有欲。她的拍摄对象多为“捷足先登”之物。她将这些脆弱的“瞬间”镌刻在胶片上,永远地定格下来,不过,她并不想表现“故事性”。因为她所迷恋的是“部分”。对,就是通过不断重复的那些“可爱”部分(萌要素)来唤起自己心中的感情。

  蜷川实花在《Acid Bloom》这本摄影集的一篇文章中,非常明确地记载了她自己的这种感觉。

  “当我觉得自己变得像一棵植物的时候/当我觉得自己变得像一只停留在花朵上的小昆虫的时候/我就会按快门/意识清醒的时候我所拍摄的花儿,除了漂亮/就什么都没有了。//在我看来,拍摄花儿的行为,是一种超越花儿的行为。//每当拍摄到好照片的时候,我就像是此岸与彼岸的临界线/必定会陷入某种无意识的、悬而未决的境地”

  《Acid Bloom》editions-treville出版

  《floating yesterday》系列

  如果说,在布列松式的照片里,占有就是一种“持有”的行为,那么,在蜷川实花的照片里,占有可以视为一种“同一化”——“成为”的行为——与之进行对比。也许正因为如此,她对照相机几乎没有什么恋物癖情节,也不会疯狂地执迷于器材的相关技术指标及摄影技术。因为,从她与拍摄对象同一化这种行为上来看的话,这些恐怕都只是障碍。

  因为,在她摄影的过程中,她自己的意识里出现了“解离”症状。

  作为精神医学中的一个专业术语,“解离”的意思就是在“心”这个时空连接体中产生了各种各样的隔膜。现实感里有了隔膜,就会变成“他人感”,记忆中如果有了隔膜,就会变成“丧失记忆”,而人格中如果有了隔膜,那么这种症状则被称为“解离性同一性障碍”,这就是所谓的“多重人格”。

  这是一种防卫机制,同时也是病理上的一种沟通机制。

  《地上之花、天上之花》系列

  当蜷川实花沉浸在摄影模式里,将自己的注意力高度集中在拍摄对象上的时候,她的意识里确实就会出现“解离”症状。这种情况,她自己也非常明确地表示过,拍摄照片的时候,她的感觉“就会像灯一样,一盏一盏地灭掉,首先是感觉不到身边人的动静,最终能够感觉到的就只有取景器里的那片世界”。而照片中基本没有记忆的成分存在,这也是一个解离症的典型症状。

  与很多摄影家不同的是,蜷川实花并没有每天随身携带照相机的习惯。摄影状态下的那种“解离”症状,即高度集中地陷入某种状态,并没有对她的生活构成障碍。

  可见,赤坂真理的小说总是用蜷川实花拍摄的照片做封面显然不是偶然现象。在赤坂真理的小说里,就反复地以“解离”这个题材为小说的主题《混合溶液》、《颤震器》。这样,她们之间的同盟关系就是建立在某种共鸣的基础上。

  《sakuran》系列

  那么“解离”症状究竟为蜷川实花的摄影带来了什么呢?

  以独特的摄影论闻名的精神分析家赛尔热·蒂斯龙认为,摄影就是“按快门这个行为”与“成为影像的话语行为”之间所有实践的总合,人们所要看的就是蕴含在照片中的那些“摄影无意识”。因此,“照片既是所拍摄的那个世界的痕迹,同时也是拍摄主体的痕迹”

  《明室的秘密——摄影与无意识》人文书院出版。

  试想一下,假如真有一张照片能够绝对客观地对视野内每一个角落进行聚焦的话,那么这张照片里面就不存在拍摄主体的痕迹。赛尔热·蒂斯龙所说的“拍摄主体的痕迹”,指的就是照片里那些“晃动”、“脱焦”之类的“杂音”,或者是借助滤镜和特殊镜头而获得的特殊效果。

  但是,蜷川实花并不喜欢这样的摄影加工手段,她把自己的“意识”当成滤镜来使用。她那种解离之后的意识状态就是不折不扣的“拍摄主题的痕迹”,被她印刻在自己的照片之中。于是,这种“解离”现象不仅是一种通过拍摄对象来引起注意的行为,同时还是一种将“关联性”印刻在底片上的行为。

  此时,画面之中,现实与虚构、主体与客体、身体与精神、语言与意象之间的各种界限便呈现为一种无法界定的“彼岸风景”,让我们产生一种“无意识的、悬而未决的”感觉。

  《Acid Bloom》系列

  大多数摄影家所遵循的应该都是“意识——全体——占有”这个脉络吧,但是现在,作为这种脉络的对立面,或者说作为摄影的另一个替代品,蜷川实花的“解离——部分——关联”这个新脉络正不断地被付诸实践。

  通过取景器,如脐带一般地让自己与拍摄对象联系起来,并“成为”拍摄对象,这应该可以称得上是一种“不是技术的技术”吧。也许正是这种不是技术的技术让发端于“女子写真”的“女性性”得到了出色的表现。

  而且,迄今为止,在所有表现类型之中,能将“解离”作为自己的独特技法加以运用的艺术家,大概也就只有蜷川实花一人。这实在是一件令人赞叹的事情。由于这样的创作行为究竟会给艺术家的身心带来什么样的负担尚未可知,所以还是会让人为她感到担忧。即便如此,我依然对她充满了期待,希望她能够在下一个“彼岸风景”中向我们展示一个全新的“关联性”。

  《flower addict》系列

  斋藤环:筑波大学医学医疗系社会精神保健学教授,精神分析家,评论家。

  [1]解离,这里是指一种名为解离症的精神疾病,主要表现为自我认同混乱;自我认同改变;失现实感;失自我感:自己看自己就像在看一个“他人”一样,即我不再是我。

  

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